在今年夏季的國家大劇院國際戲劇季中，三部來自德國的作品《恐怖襲擊》、《39級臺階》、《貴婦還鄉》以各自迥異的風格呈現在中國觀衆面前。
德國劇作家費迪南·馮·席拉赫的《恐怖襲擊》自從2015年秋首演以來，已經成爲近年德語國家劇院上演最多的新劇本之一。這是一出引人深思的教育劇。原學法律出身的席拉赫通過虛構的案件情節架設了一個道德悖論：爲拯救慕尼黑安聯球場七萬觀衆的性命，空軍上尉科赫果斷擊落了一架被恐怖分子劫持的載有164名乘客的民航客機。科赫究竟是一名英雄，還是一名殺人犯？該劇要求現場觀衆和舞臺上由演員扮演的法庭成員一起來對科赫是否有罪作出裁決。
在這次來京演出的紐倫堡國家劇院的版本中，導演弗蘭克·本克將舞臺做了極簡的抽象化處理。演員背後是六個巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本劇的德文題目）。在舞臺上展示文字、使用標語口號是布萊希特式教育劇的常見手法。本克的舞臺呈現沒有花哨的形式，而直接點題，希冀觀衆專注於文本內容；劇情的推進設置也一步步緊緊圍繞主題，用扣人心絃的陳述把觀衆牽引進來，讓觀衆聽清不同當事人對這個案件在法律與道德方面的立場，逐步瞭解事件各方面的複雜情況，以便最後運用自己的理智，作出獨立的判斷。
在現實中，德國聯邦議會於2005年曾對類似9·11的恐怖分子劫機事件進行過討論。討論結果認定：不得爲拯救一個人的生命而犧牲另一個人的生命。在這個戲的整個排演過程中，演員和導演團隊一直在對這個虛擬案例進行討論。這種排演中的理性討論在舞臺演出中是可以爲觀衆覺察到的：舞臺上的演員不僅是在表演（其中大部分段落確是旨在產生移情效果的），而且也承擔了布萊希特所謂“科學時代劇場”中敘述者的責任，期待着引導觀衆對情節保持理性的距離。
在我觀看的這場演出中，中國觀衆被演員的敘述和表演深深吸引，對這部劇設置的複雜情境產生了極大興趣，興致勃勃地參與了投票環節，最終以100多票對90多票的微弱優勢判定上尉有罪。而在德國各劇場演出的統計中，德國觀衆卻是以微弱優勢判定上尉應無罪釋放。這個區別讓我感到很有意思。因爲創作者的本意顯然是有所傾向的。導演本克讓一位儀表堂堂、富於威嚴的老年女演員扮演檢察官，而讓一名其貌不揚的年輕男演員扮演衣冠不整、不拘小節的辯護律師，顯然是試圖給觀衆某些暗示。也許是習慣於捧場的中國觀衆大部分接受了這些暗示，而習慣於持批判態度的德國觀衆則偏要逆着主創的暗示作出判斷，所以造成了投票結果的差異。實際上，這部劇作並沒有對德國的憲政制度和人道主義法則提出更深一步的思考與質疑，沒有挖掘恐怖主義產生的根源，這是劇本的侷限。如果這部戲主創能借這次中國巡演之機對另一個國家觀衆反應的不同作出分析和反思，再把這種反思運用到以後的排演中去，也許會讓這個作品更深入一步。
《39級臺階》是懸念大師希區柯克1936年的諜戰電影名篇。而紐倫堡國家劇院導演佩特拉·露易莎·邁耶則通過戲仿手法將這個懸疑電影變成了一臺爆笑喜劇。舞美將舞臺設計爲一冊摺疊繪本，而四名演員一直在2D和3D空間中進行故意穿幫，製造喜劇效果。這部作品中看得出很多意大利即興喜劇、響板喜劇、卡巴雷等歐洲傳統喜劇表演形式的影響，演員的表演精彩到位。喜劇表演中，節奏非常重要，節奏上差半秒，觀衆就不會發笑。而在國家大劇院的劇場內，中國觀衆笑聲不斷，最後起立爲演員歡呼，似乎完全沒有語言、文化的障礙，這可以說是德中文化交流的一次非常成功的案例。
柏林德意志劇院的《貴婦還鄉》也同樣跨越了文化界線，受到了中國觀衆的由衷喜愛。導演巴斯蒂安·克拉夫特在當代波普文化中找到了復仇者克拉拉的對應者——Lady Gaga。他在演員的表演中穿插了大量Lady Gaga的流行歌曲，把迪倫馬特這個五十多年前的劇本演繹成爲一部風格化很強的卡巴雷，和今天的當代文化連接在了一起。在中國首演當天上午的導引對談講座中，有觀衆問中國人看這個戲有沒有什麼文化障礙。我回答說：“其實沒有很多，因爲今天的德國年輕人聽Lady Gaga，中國年輕人也聽。”另一位嘉賓馮遠征老師也回答說：“只需要帶着你的心來看這部作品就好。”果然，當晚的演出之後，掌聲如雷。觀衆紛紛反映說感到這部作品離自己很近，沒有那種居高臨下的距離感和陌生感。
近年來，中國觀衆對德國劇場作品的印象在逐漸改變。從林兆華戲劇邀請展引進《大門之外》、《哈姆雷特》等典型的導演劇場劇目開始，大家一直感到德國戲不好懂，所謂“業內叫好，但不叫座”，甚至對其有了偏見。而今天，隨着國家大劇院引進一系列各種風格的德國劇目（包括來自於現實材料的文獻劇、觀衆參與程度很高的教育劇、卡巴雷風格的喜劇等），中國觀衆對德國戲的印象漸漸變了，感到接受起來並沒有很多障礙。其實，德國戲劇構作的關鍵就在於關注當下，把經典文本和社會現實緊密聯繫起來。在文化藝術交流中，充分考慮觀衆的接受能力，讓國外作品由專家小衆的圈子走向了戲劇大衆，這是國家大劇院走出的可喜一步。
瑞麗谷
